潘天寿画的《小龙湫下一角》，讲的是在一张小小的画纸上搞出的大变革。这幅画长107.8厘米、宽107.5厘米，既是他自己画风转变的转折点，也是20世纪中国画新面貌的一个缩影。1963年，潘天寿好几次进雁荡山写生。他不用毛笔对着山画画，只拿铅笔画形状，把杂乱的野花野草用简单的线条勾出来，心里再琢磨几句诗。回到家后，他把目光锁定在小龙湫的一角，用方形的框子截取下来，“用有限的画面去表现无限的风景”，于是纸上就有了飞瀑、悬崖、怪石头和奇特的花草，这就成了《小龙湫下一角》。 新中国成立后，文艺政策提倡要去生活、去大自然里找灵感。以前那种照着老样子模仿古人画画的路子渐渐没了市场，大家开始动手去野外写生。潘天寿响应号召，把雁荡山的花花草草和瀑布搬到了宣纸上。他用刚劲有力的笔墨、艳丽的颜色和高雅的趣味，让传统的画法在新的景色里自我更新。所以你看《小龙湫下一角》，既像宋朝范宽画的那么雄健，又带着元朝吴镇画里那种苍茫滋润的感觉，还飘出了百花齐放的时代味道。 方形的构图在传统山水画里并不常见，但潘天寿偏偏拿它来“独挑大梁”。近处的大石头像一道门，中间的瀑布像条白练挂下来，后面的山用淡墨晕染开。画面变小了，但感觉深不见底。你看这画虽然小，却让人觉得像是走进了一个戏剧舞台。近处的花草和远处的山互相呼应，花卉和山水连成一片。这种“近处看本质、远处看气势”的安排，其实是画家在温柔地打破“折枝花鸟”和“全景山水”之间的界限。 潘天寿画画不依赖毛笔依赖什么？依赖观察、概括再加上诗意这“三级跳”。他先像诗人一样选景，再用诗的语言记录下来，最后让笔墨在纸上完成最后一步创作。所以你看《小龙湫下一角》里每一笔都有诗的节奏：飞瀑像草书一样飞舞，怪石像篆书一样硬气，花草用没骨法点染出金石的味道。诗、书、画、印融为一体，让传统文人画的精神在现代题材里继续活着。 20世纪的中国画坛有“四大家”，潘天寿就是其中之一。他和吴昌硕、齐白石、黄宾虹站在一起回答了一个问题：时代要求变革的时候，传统还能不能活下去？《小龙湫下一角》给的答案很简单：只要敬畏自然、坚持写诗、相信自己的笔墨，传统就能在新的山川里重新发芽。这种信念到现在还在鼓励后来的画家。 如果你想更深入地了解潘天寿的艺术世界，可以去看看《名家：潘天寿、诸乐三、钱君匋》这本书，是卢炘和杨振宇主编的，上海书画出版社出版的。ISBN是978-7-5479-2932-2。 《小龙湫下一角》之所以能流传下去，不在于画了什么东西，而在于它告诉我们“传统—写生—现代”这几个环节怎么连起来。今天我们面对新的风景和情绪的时候，潘天寿的方形构图、诗意写生和金石笔墨还是很有用的钥匙：让传统变成连接过去和未来的桥梁；让写生变成进门的大门；让创新变成实实在在的行动。